Poesia e paisagens urbana Ao interpretar o tema sobre o qual fui convidado a falar, "Poesia e paisagens urbanas", farei uso de uma das poucas prerrogativas graciosamente concedidas aos poetas, que é a da liberdade: mais precisamente, a da liberdade poética. É verdade que ninguém sabe muito bem em que consiste ou até onde vai essa benesse, mas justamente por isso ela é capaz de ser oportuna em ocasiões como a presente, em que o poeta, ante uma platéia composta de professores e estudantes de letras de uma prestigiosa universidade, sente-se um pouco desajeitado para explicar que o assunto sobre o qual pretendediscorrer não é bem aquele que o título da sua palestra sugere de imediato. Em suma, não vou tomar as paisagens urbanas como tema da poesia. Optei por fazer o inverso: falar da poesia como parte das paisagens urbanas. "Paisagem" vem do francês paysage, que se compõe do nome pays, "país", e do sufixo age, análogo francês do sufixo português "ada". Paisagem é portanto um bocado ou uma porção de país, assim como o seria a palavra "paisada" (que felizmente não existe, pois é bem mais feia que o ex-galicismo "paisagem"). Graças à tal liberdade poética, que neste caso se vale de uma espécie de literalismo etimológico, entenderei portanto as minhas paisagens urbanas como configurações urbanas. Logo, falarei da poesia da cidade (a poesia que se produz na cidade) e da cidade da poesia (a cidade em que se produz essa poesia). E começo pela segunda. O urbano se opõe ao rural. É evidente que a cidade se diferencia do campo em muitos aspectos. Se este é o lugar das raízes, aquela é o lugar do desenraizamento. Ela não surge, à maneira de uma planta, da terra em que se localiza, mas sim em cruzamentos e de cruzamentos. Ora, estes são, em primeiro lugar, os encontros fortuitos dos que estão de passagem; em segundo lugar, os pontos em que mais freqüentemente ocorrem tais encontros; em terceiro lugar, os pontos em que a observação da ocorrência freqüente de encontros fornece a ocasião para encontros marcados: são assim, por exemplo, os mercados. Uma vez surgidas, as cidades multiplicam as oportunidades da ocorrência de novos cruzamentos. Quanto maior a cidade, maior o número de cruzamentos que nela se dão: uma metrópole testemunha o encontro de pessoas que moram perto dela, que moram longe dela e que moram nela, conhecidas e estranhas, residentes e passageiras, nacionais e estrangeiras, dotadas dos mais diferentes traços, jeitos, cores, vestimentas, acessórios, aparelhos, línguas, costumes, religiões, objetos. A cidade é o berço daquilo que os sociólogos, a partir da obra de Tönnies, chamam de Gesellschaft, "sociedade", em oposição ao que chamam de Gemeinschaft, "comunidade". Os seres humanos que vivem na Gesellschaft, em geral agregados de modo mecânico e arbitrário, tendem a se relacionar de maneira formal e contratual uns com os outros, e suas relações, regulamentadas em última instância pela lei impessoal e universal, têm por horizonte o princípio racional, formal e negativo segundo o qual a limitação da liberdade de uma pessoa não é lícita senão enquanto necessária para garantir a compatibilidade da maximização da sua liberdade com a maximização da liberdade de cada uma das demais. A Gemeinschaft, ao contrário, supõe encontrar sua origem na grande família e tem por horizonte a religião positiva cultivada por seus membros; estes, articulados do ponto de vista hierárquico de modo pretensamente orgânico e natural, crêem cultivar entre si relações pessoais, complementares e cooperativas, baseadas na memória e na tradição. Na cidade grande, fora dos círculos familiares restritos, as relações pessoais de caráter comunitário que tendem a prevalecer são aquelas em que ingressamos voluntariamente, como as de amizade, e não aquelas de que participamos a despeito de nossa vontade, como as de parentesco, vizinhança etc. Com efeito, na grande cidade, mesmo essas relações involuntárias tendem a perder o seu caráter comunitário e substantivo, transformando-se em relações societárias, formais, impessoais. Hoje, a internet leva ainda mais longe esse progresso das relações societárias. No isolamento real do internauta, ele é capaz de ignorar seus vizinhos para estabelecer, num lugar virtual, relações comunitárias com pessoas nunca dantes avistadas que, do outro lado do mundo, tenham o mesmo interesse pontual que ele. Além disso, já há pessoas que trabalham ou estudam exclusivamente através do computador doméstico, de modo que não têm contato sequer com colegas de trabalho. É o que podemos chamar de cosmopolitismo: o mais alto grau de desenraizamento do mundo. Na verdade, nosso tempo consumou, mas não criou, o desenraizamento. Este é essencial às próprias figuras do escritor e do leitor e surge ao se universalizar, em princípio, o acesso à leitura e à escrita, o que, como mostra Eric Havelock, acontece historicamente com a disseminação, a partir da Grécia, da escrita alfabética. Voltemos à poesia. Pode-se dizer que a poesia desenraizada surge quando a escrita põe à disposição do leitor as mais diversas instâncias dos mais diferentes poemas. Desse modo, deixa de existir para o apreciador de poesia o momento carismático da recitação-criação do poema oral, quando o poeta aparentemente reiterava a palavra divina. Num plano ideal, dá-se ao leitor a possibilidade de escolher entre inúmeros poemas que contam diferentes mitos que contradizem uns aos outros. Continuamente novos poemas se tornam acessíveis, dizendo coisas inauditas. O leitor ideal é, em potência, um crítico. De acordo com a extensão dos seus recursos e hábitos - por exemplo, as línguas em que seja capaz de ler, o tempo que possa e queira dedicar à leitura de poesia e crítica, as escolas e os cursos pelos quais tenha passado ou esteja passando, as pessoas com as quais conviva, as bibliotecas e livrarias que freqüente, as revistas que folheie, o acesso que tenha à internet e o uso que faça disso etc. -, ele vai descobrir diferentes poemas, considerá-los individualmente, comparar e contrastar uns com outros, discuti-los, interpretá-los, descobrir e expor suas regras de composição, seus méritos e deméritos relativos etc. Finalmente, a partir de critérios tradicionais ou racionais, comuns ou idiossincráticos, cosmopolitas ou provincianos, bem como de recomendações de amigos, professores ou críticos e de ponderações estéticas, éticas, cognitivas, religiosas, étnicas, políticas ou eróticas - ou (por que não?) por motivos inexplicáveis -, ele escolherá a constelação dos poemas que irão compor a sua antologia absolutamente pessoal. Em princípio, está à sua disposição toda a poesia publicada no mundo. Acabo de falar do leitor de poesia. E o escritor, isto é, o poeta? Bem, em primeiro lugar, o poeta é também um leitor, de modo que tudo o que eu disse sobre este se aplica àquele. Mas se, na condição de leitor, ele pode hipoteticamente ler qualquer poema que já tenha sido publicado, será que, na de escritor, dispõe de liberdade equivalente? De modo geral, sim. Numa situação ideal, o poeta pode escolher a língua, o vocabulário, o estilo, as formas etc. em que compõe os seus poemas. Na realidade, é claro que ele existe sempre numa situação concreta: seu corpo, sua língua natal, seu país, sua classe social, sua família - e assim por diante - são sempre dados de antemão. Cada um desses dados, porém - inclusive, cada vez mais, o próprio corpo -, pode ser aceito ou rejeitado e (numa extensão que não pode ser prescrita ou determinada ex ante) modificado pelo poeta, que, nesse caso, não é diferente de nenhum outro ser humano. Pensemos nos escritores que, tendo abandonado a língua materna, tornaram-se alguns dos maiores estilistas da sua língua adotiva, como Joseph Conrad, que migrou do polonês para o inglês; Vladimir Nabokov, do russo para o inglês; ou Cioran, do romeno para o francês; ou ainda Beckett, que, sendo irlandês, houve por bem escrever boa parte de sua obra em francês. Como a primeira e mais profunda manifestação do desenraizamento da poesia se dá com a adoção da escrita, e o desenraizamento é a essência da urbanização, falar da poesia escrita é falar da poesia urbana: ora, foi isso o que propus fazer no início. A escrita alfabética, em princípio universal, tornou, como eu disse, possível a crítica, que se exerceu durante toda a Antigüidade clássica e tardia. Essa situação mudou no início da Idade Média, quando a escrita alfabética passou a ser privilégio quase exclusivo do clero, sendo aplicada principalmente ao latim e só excepcionalmente aos idiomas vernáculos. Foi só entre os séculos XII e XIII que, ao mesmo tempo que ressurgiam as cidades, voltou a se ampliar o círculo dos leitores - e dos escritores, inclusive poetas - leigos e vernaculares. Com o retorno da generalização da escrita alfabética, retornam também a poesia escrita e a sua crítica. Esta se manifesta, entre outras coisas, pela comparação entre as formas antigas e as formas modernas, o que acaba relativizando esses dois conjuntos de formas. A famosa querelle des anciens et des modernes é uma das manifestações desse processo de relativização recíproca. O resultado é que o conjunto das formas poéticas tradicionais se revela como contingente, isto é, como apenas um dos conjuntos possíveis de formas que a poesia é capaz de empregar. Ao se mostrarem contingentes, as formas tradicionais acabam por aparecer também como acidentais, arbitrárias e convencionais. Isso quer dizer que uma coisa é a poesia, e outra coisa são as formas que ela adquire em cada cultura ou época. Pois bem, o verdadeiro poeta faz questão de ser fiel à poesia propriamente dita, mas não necessariamente às aparências acidentais que ela terá assumido e que a contingência histórica terá posto à disposição dele. O poeta pensa então que, à medida que as convenções pretendam constituir a essência da poesia, elas estarão, na verdade, obscurecendo ou distorcendo essa essência. Torna-se, portanto, necessário afastá-las, arruinando, como diz Blanchot, as distinções e os limites. Nesse ponto, o ser se confunde com o dever ser. A poesia deve chegar a ser o que é. É para ser fiel à poesia em si que o verdadeiro poeta se insubordina não somente contra a poesia convencional, mas contra o olhar ou a apreensão convencional da poesia. Esse olhar, que é o olhar do falso poeta e do filisteu, pretende ser natural e não convencional, assim como pretende serem naturais as formas convencionais da poesia e naturais os lugares em que convencionalmente espera encontrá-la, entre as amenidades da vida. Contra essa concepção domesticada da poesia, o verdadeiro poeta se impõe uma tarefa dupla: por um lado, revelar a poesia em estado essencial e selvagem e, por outro, desmantelar as convenções que a elidem ou domesticam. Essa decisão se radicalizou em alguns poetas da virada do século XIX para o XX, quando surgiram as vanguardas. Pensa-se na vanguarda quase sempre como ruptura, e para descrevê-la usa-se freqüentemente a expressão de Octavio Paz: "tradição da ruptura". Em última análise, essa expressão pressupõe que a vanguarda pratique a ruptura pela ruptura (la rupture pour la rupture). Há sem dúvida movimentos que correspondem a essa imagem, mas tencionar com ela descrever "a" vanguarda não é menos superficial do que a vanguarda que se imagina. Em primeiro lugar, as vanguardas não são uma, mas muitas, e bem diferentes entre si. Em segundo lugar, também as rupturas são de naturezas diferentes. Quando determinada obra rompe com alguma tradição, isso não significa que essa ruptura seja o seu sentido mais importante, ou tenha sido o motivo principal de sua produção: ela pode ser uma conseqüência inteiramente secundária. Mallarmé, por exemplo, escreveu "Un coup de dés" para experimentar uma nova forma, em que explora as relações entre constelações de letras, palavras, frases, tipos e o vazio, no espaço-tempo da unidade da página, em que esses elementos se dão como manifestações das "subdivisões prismáticas da Idéia". Se isso representa romper com o verso, tal rompimento é mera conseqüência dessa experiência. Foi esta que o motivou, e seu resultado, "nada ou quase uma arte", é o que realmente importa. Aliás, ele mesmo o diz, tanto no prefácio a esse poema, quando afirma que o gênero porventura assim criado deixa "intacto o antigo verso", ao qual confessa guardar "um culto" e atribuir "o império da paixão e dos devaneios", quanto no texto "Crise de vers". Em terceiro lugar, nem sempre a ruptura se deve à vontade de romper com toda tradição; às vezes ela manifesta, ao contrário, a vontade de reatar com uma tradição recalcada. Curiosamente, grande parte das personalidades e dos movimentos da história da arte que denominamos modernistas (e, na poesia, o que se denomina modernismo é sempre vanguardista, pois essa palavra ora funciona como o nome dado a um movimento de vanguarda em particular - tal como o modernismo brasileiro, o americano, o espanhol, o português etc. -, ora como o nome genérico dos movimentos de vanguarda), longe de se entusiasmar com as características que costumamos atribuir à modernidade, tais como o individualismo, o antitradicionalismo, a crise permanente, a racionalização, secularização e subjetivização da experiência etc., desprezava-as ou a elas se opunha: o que equivale a dizer que desprezava ou se opunha à modernidade. Os poetas modernistas de língua inglesa Ezra Pound e T. S. Eliot, por exemplo, são considerados modernistas não porque manifestassem qualquer afinidade com a época em que viviam - ao contrário, ambos tinham algo do outsider -, mas sim pelo fato de que se reconhecem, no seu modo de fazer poesia, rupturas decisivas com o modo como a poesia vinha sendo feita até então, isto é, porque o que faziam jamais havia sido feito antes da época moderna. Entretanto, chamá-los de modernistas pode induzir a esquecer que a poesia com a qual imediatamente estavam a romper e com a qual efetivamente tencionavam romper não era a poesia do passado, isto é, de outros séculos, mas, ao contrário, a poesia contemporânea deles, ou seja, a poesia do que já era então, para eles, a época moderna. Que poesia era essa? Concretamente tratava-se, em grande parte, das diversas derivações e diluições acadêmicas do romantismo, que se comprazia com fórmulas estilísticas, temáticas, vocabulares e imagéticas previsíveis, desgastadas, prontas. Em tais condições, esses poetas se propuseram duas tarefas. A primeira era resgatar de tão ignóbil seqüestro a tradição. A segunda tarefa - ainda mais importante - era produzir obras que realmente emulassem as dos grandes mestres. Para eles, a poesia deve voltar a ser o que é. É evidente que isso não pode ser realizado através da cópia servil da tradição - pois tal era justamente o que fazia a poesia acadêmica -, mas sim redescobrindo a arte em questão, encarando-a como se nunca antes tivesse sido exercida, reinventando-a, tornando-a nova, tornando-a novamente enigmática para si próprios e para o público, tornando-a mais pura ou mais áspera ou mais sutil ou mais brutal, tornando-a, em suma... moderna. O cumprimento dessas duas tarefas se deu num só gesto, pois os valores da nova poesia eram exatamente o que permitia, tanto em relação à poesia do presente quanto à do passado, separar o joio do trigo. Em outras palavras, terminada a segunda tarefa, estava ipso facto realizada a primeira. Vê-se que também para eles, como para Mallarmé, a ruptura foi um mero subproduto. Consideremos, a partir da perspectiva secular que hoje nos é dada, a experiência da vanguarda histórica como um todo. Em primeiro lugar, os poetas vanguardistas revelam - menos com seus manifestos do que com seus poemas - novos caminhos positivos para a poesia: o verso livre, por exemplo. Esse é o primeiro aspecto - um aspecto positivo - do seu empreendimento. Contudo, em segundo lugar, ao produzir poemas que manifestam formas e empregam meios que rompem com as noções, as formas e os meios tradicionais da poesia, eles mostram, de uma vez por todas, o caráter acidental - e não essencial - desses meios, formas e noções tradicionais. Sabemos hoje que um poema não precisa, por exemplo, contar nenhuma história, nenhum mito, nem ter tema "elevado", nem empregar vocabulário "nobre", nem usar formas tradicionais, nem obedecer a qualquer esquema métrico, nem ser composto de versos, nem ser rimado, nem ser rítmico, nem ser discursivo. Fazia parte da retórica tanto das vanguardas quanto dos seus inimigos falar de destruição, de morte e de fim: os primeiros se vangloriavam da destruição, morte ou fim do verso, da rima, do tema etc., e os segundos a lamentavam. Independentemente das ambições e das ilusões dos seus protagonistas, o fato é que nada disso realmente desapareceu. Todas as possibilidades formais descobertas continuam disponíveis e são empregadas em algum momento ou lugar. O verdadeiro sentido da vanguarda não foi a renúncia, mas a desprovincianização e a cosmopolitização da poesia. Ao mostrar novas possibilidades, o que a vanguarda fez foi relativizar as possibilidades antigas; mas relativizar uma coisa não é destruí-la. Em terceiro lugar, porém, também os novos meios, formas e noções empregados pela vanguarda são apenas outros tantos meios, formas e noções igualmente acidentais e não essenciais à poesia. Os movimentos de vanguarda dão respostas diferentes - e às vezes incompatíveis entre si - à questão da essência da poesia, de modo que as prescrições de cada movimento entram em choque com as dos demais. Como, porém, nenhum desses movimentos chegou a dar uma resposta conclusiva a essa questão, hoje somos capazes de admirar poemas produzidos por membros de movimentos antagônicos. O fato de que sejam incompatíveis, por exemplo, as teses da vanguarda surrealista com as da vanguarda futurista não nos impede de apreciar tanto poemas surrealistas quanto poemas futuristas. Tampouco impede que do mesmo modo admiremos poemas pertencentes à tradição que cada um desses movimentos pretendia suplantar e enterrar de vez. Finalmente, em quarto lugar, se considerarmos o efeito que a experiência dos movimentos de vanguarda teve em seu conjunto - e, em geral, malgré eux-mêmes -, devemos dizer que eles nos obrigaram a expandir a extensão da nossa noção de poesia. Justamente a poesia que buscava a sua especificidade ao negar tudo o que não lhe era essencial acabou sendo capaz de negar de si absolutamente toda forma específica, sem, com isso, deixar de ser poesia. Ou seja, demonstrou-se na prática que não é a obediência a esta ou àquela regra particular, a adoção desta ou daquela forma, a pertinência a este ou àquele gênero o que garante a qualidade artística de uma obra de arte. Que diríamos de um poeta ou crítico que hoje decretasse ser poema só aquilo que fosse composto em versos metrificados e rimados? Ou, ao contrário, só aquilo que fosse escrito em versos livres? Ou nada além de seqüências de sentenças? Sabemos hoje que, por princípio, não se pode em são juízo decretar o que é admissível e o que é inadmissível num poema, nem estabelecer critérios a priori pelos quais todos os poemas devam ser julgados. O poeta moderno - e "moderno" aqui quer dizer: que vive depois que a experiência da vanguarda se cumpriu - é capaz de empregar as formas que bem entender para fazer os seus poemas, mas não pode ignorar que elas constituem apenas uma parcela das formas possíveis, e o crítico deve reconhecer esse fato. [...]