Introdução: Linguagem e explicação 1. OS OBJETOS DE EXPLICAÇÃO: OS QUADROS CONSIDERADOS DO PONTO DE VISTA DE SUAS DESCRIÇÕES Nós não explicamos um quadro: explicamos observações sobre um quadro. Dito de outra forma, somente explicamos um quadro na medida em que o consideramos à luz de uma descrição ou especificação verbal dele. Por exemplo, se eu penso ou digo a respeito do Batismo de Cristo, de Piero della Francesca (ilustração 3), algo tão primário como "o desenho firme desse quadro se deve em parte ao aprendizado recente de Piero della Francesca em Florença", estou fazendo simultaneamente duas afirmações. Em primeiro lugar, proponho que o "desenho firme" ["firm design"] descreve um aspecto do interesse do Batismo de Cristo. Em segundo lugar, proponho que o aprendizado florentino é a causa desse interesse. A primeira parte da frase dificilmente pode ser evitada. Se eu apenas associasse o quadro ao "aprendizado florentino", o objeto de minha explicação ficaria confuso, porque a frase poderia ser usada para falar tanto dos anjos com suas vestes de cintura alta como dos valores táteis da obra ou de qualquer outra coisa que se queira. Toda explicação elaborada de um quadro inclui ou implica uma descrição complexa desse quadro. Isso significa que a explicação se torna parte de uma descrição maior do quadro, ou seja, uma forma de descrever coisas nele que seriam difíceis de descrever de outro modo. Mas, se é verdade que a "descrição" e a "explicação" se interpenetram, isso não nos deve fazer esquecer que a descrição é a mediadora da explicação. Uma descrição se faz com palavras e conceitos relacionados com o quadro, e essa relação é complexa e às vezes problemática. Limitar-me-ei aqui a indicar - com um dedo trêmulo, porque o assunto é complicado e excede minha competência - três ordens de problemas explicativos com que a crítica de arte parece defrontar-se. 2. AS DESCRIÇÕES DOS QUADROS COMO REPRESENTAÇÕES DO QUE PENSAMOS TER VISTO NELES É difícil saber qual o objeto exato de uma descrição. A palavra "descrição" pode aludir a várias maneiras de falar de uma coisa. Se falar a respeito da "firmeza do desenho" já é uma forma de descrever o quadro - o mesmo vale, aliás, para a palavra "quadro" -, esse tipo de descrição pode parecer atípico, por ser muito analítico e abstrato. O texto abaixo, aparentemente simples, contém uma descrição muito diferente: Havia uma paisagem de campos e de casas como costumam ser as casas da gente do campo - algumas maiores, outras menores. À volta das casas, erguiam-se altos ciprestes. Não se podia vê-los por inteiro, porque as casas atrapalhavam a vista, mas suas copas apareciam por cima dos telhados. Eu diria que essas árvores serviam para proporcionar aos camponeses um lugar de repouso, à sombra de suas folhagens e com o canto alegre dos pássaros empoleirados nos galhos. Quatro homens saíam correndo das casas e um deles chamava um rapaz que estava por perto - o gesto de sua mão direita, como que dando instruções, mostra isso. Um outro estava virado na direção dos primeiros, como que escutando a voz do chefe. Um quarto homem, que tinha a mão direita estendida e segurava com a esquerda um bastão, surgia um pouco à frente da porta, gritando alguma coisa para outros homens que trabalhavam ao redor de uma carroça. Pois, justo nesse momento, uma carroça abarrotada, não sei dizer se de palha ou outra coisa, acabava de sair de um campo e estava no meio do caminho. A carga parecia não estar bem amarrada, mas dois homens tentavam, meio desajeitadamente, mantê-la no lugar, um de cada lado do veículo: o primeiro, quase nu, exceto por um pano que lhe cobria os rins, tentava escorar a carga com uma vara; do segundo homem só se viam a cabeça e uma parte do peito; mas, a julgar pela expressão do rosto, ele devia estar sustentando a carga com as mãos, ainda que o resto do corpo estivesse escondido pela carroça. Quanto ao veículo propriamente dito, não era daqueles carros de quatro rodas de que fala Homero, pois tinha apenas duas rodas, e é por isso que a carga ia sacudindo para todos os lados, e os dois bois vermelhos, robustos e pescoçudos davam a impressão de precisar mesmo de muita ajuda. Um cinturão prendia a túnica do vaqueiro na altura do joelho; com a mão direita ele segurava as rédeas, puxando-as para si, e com a esquerda empunhava uma vara. Mas ele não precisava usá-la para incitar os bois. Em vez disso, elevava a voz, dizendo alguma coisa para estimular os bois, a espécie de coisa que se diz aos bois para que entendam nossas ordens. O vaqueiro também tinha um cachorro para ficar de sentinela enquanto ele dormia. E lá estava o cachorro, correndo ao lado dos bois. A carroça estava perto de um templo: era o que indicavam as colunas visíveis por entre as árvores. Esse texto - que reproduz a maior parte da descrição de um quadro existente na Casa do Conselho (bouleutérion) de Antioquia, escrita no século IV pelo grego Libânio - detalha minuciosamente o assunto da representação como se fosse uma cena real. É uma forma natural e espontânea de descrever um quadro figurativo, aparentemente menos analítica e abstrata que a referência ao "desenho firme", uma forma que ainda hoje costumamos usar. Parece ter sido feita de propósito para nos permitir visualizar o quadro de modo claro e vívido: esta era a função do gênero literário da ekfrasis [écfrase, descrição], do qual constitui um exercício virtuosístico. Mas o que a descrição de fato representa? Ela não nos capacita a reproduzir o quadro. Apesar da clareza com que Libânio desenvolve seu relato, não podemos reconstituir o quadro a partir de sua descrição. Faltam as seqüências cromáticas, as relações espaciais, as proporções, muitas vezes a indicação do que está à esquerda e à direita, e tantos outros elementos. O que se passa quando lemos o texto é que, a partir de nossas lembranças, de nossa experiência passada da natureza e dos quadros, elaboramos mentalmente alguma coisa - é difícil dizer o quê -, e essa alguma coisa que as palavras de Libânio nos estimulam a elaborar cria a impressão de já termos visto um quadro compatível com a descrição. Se, logo depois, cada um de nós se pusesse a desenhar as imagens mentais que elaborou - se é de imagens que se trata - a partir da descrição de Libânio, veríamos imagens muito diferentes. As diferenças poderiam ser explicadas tanto pela diversidade de nossas experiências anteriores, principalmente pelos pintores que a descrição nos trouxe à lembrança, quanto por nossas diferenças de capacidade de imaginação. De fato, a linguagem verbal não é muito apropriada para a notação de determinada pintura. A linguagem é uma ferramenta de generalizações. Além disso, o repertório de conceitos que ela oferece para a descrição de uma superfície plana, que comporta uma variedade de formas e cores sutilmente diferenciadas e ordenadas, é tosco e vago. E mais, é no mínimo desconfortável lidar com um meio de expressão que se apreende de modo simultâneo - e um quadro é isso -, com um meio tão linear no tempo quanto a linguagem. Por exemplo, é difícil evitar a tendência a modificar o arranjo interno do quadro pela simples menção de uma coisa antes da outra. Mas, se um quadro se mostra simultaneamente em sua totalidade, o ato de contemplá-lo é tão linear, do ponto de vista temporal, quanto a linguagem. A descrição de um quadro reproduz ou poderia reproduzir o ato de observá-lo diretamente? É evidente que não, pois há uma óbvia incompatibilidade formal entre o ritmo com que percorremos um quadro com o olhar e o ritmo com que organizamos palavras e conceitos. (É útil lembrar as etapas do processo de visualização: quando focalizamos um quadro, obtemos uma primeira impressão geral, rápida mas imprecisa, do todo; e como a visão é mais nítida e mais precisa no eixo da fóvea da retina, o olhar se desloca por toda a superfície do quadro, percorrendo-o numa sucessão de fixações rápidas. Na verdade, o ritmo do movimento ocular se modifica durante o tempo em que inspecionamos o objeto. Num primeiro momento, enquanto nos situamos, o movimento ocular se dá não só mais depressa como com um ângulo de visão mais amplo. Logo, os movimentos se estabilizam numa velocidade média de cerca de quatro a cinco fixações por segundo e em saltos espaciais de cerca de quatro a cinco graus - estabelecendo assim o tempo de sobreposição necessário para que a visão efetiva forme um registro visual coerente.) Suponhamos que temos sob nossas vistas a pintura mural de Antioquia no momento em que Libânio pronuncia sua écfrase: como se compatibilizariam o ato da descrição e o ato de visualização da cena? A descrição seria, sem dúvida alguma, enfadonha, arrastando-se a uma velocidade de menos de uma sílaba por movimento ocular, podendo nos chegar aos ouvidos com um atraso de mais de meio minuto em relação a coisas que nossos olhos já registraram por alto desde os primeiros segundos, coisas em que já fixamos o olhar atentamente várias vezes. É claro que o processo visual é muito mais que essa simples exploração com os olhos: usamos nossa mente, e a mente se vale de conceitos. Mesmo assim, continua sendo verdade que o processo em questão na percepção de um quadro não é o mesmo que está envolvido na descrição verbal de Libânio. Nos primeiros segundos em que olhamos um quadro, obtemos uma espécie de impressão de todo o campo. O que se segue é um aguçamento da percepção dos detalhes, a observação de algumas relações, de uma certa ordem etc. A seqüência da exploração óptica progride de acordo com nossos hábitos gerais de apreensão das coisas e com as pistas especiais que o quadro nos oferece. Seria tedioso prosseguir detalhando todas as coisas que uma descrição não faz, porque a essa altura de minha argumentação já deve estar claro que o que estou tentando sugerir pertence ao domínio da representação. De fato, a écfrase de Libânio contém duas peculiaridades que sugerem muito bem o que procuro dizer. A primeira é que o texto está redigido no tempo passado - uma decisão crítica de grande sagacidade que, infelizmente, caiu em desuso. A segunda é que Libânio expressa de modo livre e aberto suas opiniões: "Eu diria que essas árvores..."; "A carga parecia não estar bem amarrada..."; "tinha somente duas rodas e por isso..."; "só se viam a cabeça e uma parte do peito; mas a julgar pela expressão do rosto parecia que..."; "era o que indicavam as colunas entrevistas...". Ou seja, tempo passado e interpretação cerebral: o que uma descrição tenderá a representar melhor é o que se pensa depois de ter visto um quadro. É verdade que a descrição que Libânio faz do assunto não é do mesmo gênero de descrição que estamos habituados a fazer quando explicamos um quadro; só a mencionei para evitar a acusação de tomar o conceito de descrição num sentido excessivamente técnico, e também para realçar um ou dois pontos. As descrições de que me ocuparei daqui por diante se aproximam bem mais do estilo de frase de "o desenho é firme" ["the design is firm"], e também podem ser muito longas. Cito abaixo uma excelente passagem do relato de Kenneth Clark sobre o mesmo Batismo de Cristo, de Piero della Francesca, em que Clark elabora uma análise do que se poderia entender por "um desenho firme": Imediatamente nos damos conta de uma estrutura geométrica; poucos segundos de análise nos mostram que essa estrutura se divide horizontalmente em terças partes e verticalmente em quartas partes. As divisões horizontais passam de forma clara pelas asas da Pomba, pela linha das mãos dos anjos, pela linha do pano que cobre os quadris de Cristo e pela mão esquerda dobrada de João Batista; as divisões verticais passam pelo drapeado em forma de coluna da veste rosa do anjo, pela linha central de Cristo e pelas costas de são João. Essas divisões formam um quadrado central, que, por sua vez, se subdivide em três e quatro faixas. Um triângulo, cujo vértice está na Pomba e cuja base se apóia no plano horizontal inferior, inscreve-se nesse quadrado e fornece assim o motivo central da composição. Este texto mostra de modo mais claro que a descrição de Libânio que as palavras representam menos o quadro em si do que aquilo que se pensa dele após tê-lo visto. Há muito mais a investigar sobre as relações entre as palavras e os conceitos e o interesse propriamente visual dos quadros, se quisermos demonstrar - como fazem Libânio e Kenneth Clark - que uma descrição fala mais de uma representação do que pensamos a respeito de um quadro do que de uma representação do quadro. E dizer que "explicamos um quadro por intermédio da descrição" pode muito bem ser entendido como uma outra maneira de afirmar que explicamos em primeiro lugar o que pensamos a respeito do quadro, e apenas em segundo lugar o quadro propriamente dito.